无法被框住的毕加索和我们

一场展览勾勒毕加索对艺术的叛逆。

规范在文明中发挥着重要的作用,,

当规范成为泥沼,

艺术家用反叛的技法覆盖规范的底色,

那我们呢?

2019.9.2

一场展览勾勒毕加索对艺术的叛逆。

规范在文明中发挥着重要的作用,,

当规范成为泥沼,

艺术家用反叛的技法覆盖规范的底色,

那我们呢?

2019.9.2

位于北京尤伦斯当代艺术中心的《毕加索 一位天才的诞生》展览在9月1日画上句号。展览回顾了毕加索艺术生涯30年的历程,用六个章节,共计103件作品描绘毕加索的艺术创作探索道路。像一串串脚印,这些作品印下毕加索作为艺术者发现“美”、酝酿“美”的轨迹,这些脚印里饱含对粗犷、原始、纯粹的追求,他企图打破旧有的传统规范。

▲“毕加索 一位天才的诞生” 展览海报

“早期毕加索”介绍了他自童年起的艺术天分;“蓝色和粉色毕加索”展现毕加索放弃模仿印象派前辈,逐渐形成个人风格的经历;“驱邪者毕加索”则是一个过渡期,艺术家本人探索、发明新的艺术语言,这段时期也常被称作毕加索的“非洲时期”;“立体主义毕加索”自然聚焦于其“立体派”创作经历;“多变毕加索”部分告诉观众艺术家如何致敬古典,如何在创作引用与创新。

▲展览入口

戈雅“黑画”荒诞元素

《古典雕塑石膏像写生习作》(下图)展现出这个13岁少年惊艳四座的古典技法:阴影边缘过渡自然,笔触柔和,巧妙表现出肌肉的圆润感和结实的分量感。1892至1894年,毕加索在拉科鲁尼亚美术学院就读期间经受了扎实的学院训练,他的艺术才华已引人瞩目。

▲《古典雕塑石膏像写生习作》

然而毕加索没有古典地走下去,他选择了另一片天空。

《砍头者》(下图)深刻体现出画家对戈雅“黑画”元素的借鉴,毕加索1897年大尺寸油画《科学与仁爱》也体现了这一点。《砍头者》和《科学与仁爱》中都有戈雅式黑色平铺的背景和人物间毫无交集的目光这类元素。当仔细观看《砍头者》这幅画时,男人手中的头颅似骷髅,似小丑,他被敌人割断头颅,却带着微笑。反而画面中央唯一有完整形象的这个男人嘴唇下撇,而且还神情沮丧。紧接着横贯画面中央的一串人头牢牢抓住我的眼睛,他们眼眉低垂,东张西望,却始终没有注视画中央的主角。这样荒谬和怪诞的观看场景十分戏剧化,令人费解。

▲《砍头者》

戈雅,弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-卢西恩特斯(西班牙语:Francisco José de Goya y Lucientes)晚年在“黑画”系列中集中表达了对理性、规范的反思和反抗。戈雅用《理性入睡催生魔鬼》警示人们,启蒙运动中推崇至上的理性一旦与暴力相结合,会催生灾难——这隐喻着对纯粹理性的批判。

《萨图尔食子》是“黑画”系列中最为引人注目的一幅,讲述了农神为防止子女推翻自己的统治,将孩子一个个吃掉的故事。与鲁本斯的同题画作不同,戈雅笔下的农神好似疯癫,赤裸裸地吞噬一个成人。如果说鲁本斯的描摹让观众心生对婴儿的怜悯,那么戈雅则让我们全然注意到萨图尔聚焦失灵,目眦尽裂的双眼,甚是可怖。背景是大片大片的黑暗,这些黑暗在粗犷的笔触下如同深渊。在技法上,对于萨图尔人物形象的绘制,戈雅采用粗犷的笔触,画风潇洒,与传统古典画法范式大相径庭。从符号上看,戈雅的“黑画”涉及“疯癫”的领域,它们是如此怪诞不经,阴郁绝望。《萨图尔食子》画中主角精神面貌甚是疯癫。再反观毕加索这副《砍头者》,同样是粗犷的笔触,画中人物的神情很难与得体、规范挂钩,有着同样阴森的冷漠。换通俗的话讲——“不正常”。

▲《萨图尔食子》戈雅

▲《萨图尔食子》鲁本斯

疯癫背后蕴藏着权力关系,疯癫也是对传统范式的反抗。19世纪之前的古典时期,绘画有着特定的范式,诸如主角在画面中央,光线安排在主体之上,笔触细腻,描摹观看者对画中形象的感受。这样看来戈雅“黑画”自然是“不正常的”。“疯癫是上帝在其肉身中所承受的最低人性,是人类堕落的极点,是人的罪恶的最明显记号。”米歇尔·福柯在《疯癫与文明》中这样写道。戈雅却不再把疯癫当作“疯人”这一群体的特质,而是将其放在全人类身上,与理性平等讨论。“作为独立的创造者,戈雅开创了了现代艺术家的自我认知。”

毕加索运用本民族画家戈雅的元素和风格也同是对规范的逃离,就像《砍头者》中的那一串人头一样,东张西往,却不注释观众以为本该注释的地方。这仿佛一种违逆,确也是对观众的提醒。毕加索的天才之路都贯穿着对规范的反抗,对重构的思考。

非洲面具:粗犷的 原始的 本真的

继蓝色和粉色(玫瑰)时期之后的1907年至1909年,毕加索画风深受非洲雕塑影响。这段“非洲时期”又被称为黑人时期或者黑色时期。

毕加索对人整体呈现的思考和对传统规范的反叛渐成气候,他也逐渐走上那条更加清晰的反叛的艺术道路。这个时代,法兰西帝国正在非洲扩张,并不断地带回非洲艺术品。毕加索频繁拜访民族学博物馆,在“非洲风”的熏陶下非洲原始主义的风格也逐渐在其创作中展现出来。

“我强迫自己留下来研究这些面具,人们为了神圣与魔法的目的制作这些物品……这时我才意识到这就是绘画的意义。绘画不是一个美学过程;而是介于这些力量与我们之间的一种魔法,一种获取权力的方式,它凌驾于我们的恐惧与欲望至上。当我们理解这一点的时候,我知道自己找到了前进的方向。”

▲《阿维尼翁的少女》

毕加索1907年绘制的《阿维尼翁的少女》(《亚威农少女》),被视作他转向立体主义前的第一件立体主义作品,画面右侧的两个女子面部五官都呈现出非洲原始主义风格的面具。这幅画抛弃了传统规范下的透视法,转而采用原始主义的平板画法。

展览中的这副《男子半身像》,人物五官间都用很粗重的线条分隔开,好似一张脸是不同“零件”五官粘贴而成。这张脸是脸吗?是脸,也是面具。

▲《男子半身像》(《阿维尼翁的少女》习作)

▲毕加索画作与非洲面具对比

这样的“面具脸”极具非洲风格,此时毕加索为自己的自画像也使用了同样的处理办法。此时他将“要把人画细致”、“要标准的画出人物的身体部分”等等规范都被抛之脑后,和蓝色时期的绘画风格截然不同。这张自画像(下图左)面具感十分突出,甚至令人感觉“面具”和头颅的粘合有些不服帖,“面具”就像一层假脸。

▲自画像对比

面具,古希腊戏剧表演中必备的道具。因为面具代表着角色、代表着身份;一个演员分饰多个角色,一个演员有多个面具。在中国传统戏剧中也有类似的概念,譬如京剧脸谱、川剧“变脸”这些都是“面具”符号。

人们常常用“脸谱化”指代文艺创作中刻画人物的公式化倾向。人们用“脸谱”来表达“刻板”,本身也未尝不是一种“刻板”,换言之,毕加索用“刻板”对抗“刻板”的范式。当大家千人一面,我们的注意力在五官的差异处停留时间减少,面具无需时间凝视。相应地我们对画作中对象的“整体”的审视更强了。

差异化的五官背后是传统范式的标签,观众看到一幅画,急于说出这是一个什么类型的画?肖像画,风景画,抑或是风俗画。急于判断画中人是一个什么样的人?阶级,性别,还是美丑。当我们用最原始的面具作为脸,我们看到的物体变得更加完整,因为我们的注意力得到释放——目之所及是整体。

面具是不真实么?面具是不真实,因为我们用各种各样的面具扮演着我们理想的角色。戈夫曼的拟剧理论指出“人生是一场表演,社会是一个舞台”,人际传播的过程就是人们表演经符号乔装打扮了的“自我”,既然是表演,自然有面具。

面具也是真实,他人给自己贴的标签是事实,我们的“表演”也是真实存在的。毕加索画中的面具带来的是更整体的关注,反抗艺术史,抛却范式。传统文化范式正是通过分类实现着他对社会的“管理”,通过阶层、审美等级……实现分类、巩固范式。这样的分类带来了注意力的分散和艺术表达的碎片化,而这恰恰是毕加索所反对的。

于是毕加索用历史时期更早、更“蒙昧”的原始符号打破“文明”的范式。启蒙思想、纯粹理性构筑了当下“文明”,与之相对的原始是什么呢?是茹毛饮血,是人的动物性,是人的欲望,这正是毕加索的思考和选择(尚未纳入规训中的疯癫本身),对规范的反叛。

立体主义 更加完整的反叛

立体主义画家割裂同一三维空间的元素,并列不属于同一三维空间的部分,重构物体。用重组的方式展现目标物体。多角度描写对象是立体主义的一大特色,艺术家借此打破艺术表达的碎片化。通过遵循传统透视原理的画作,我们在三维空间中只能观看到物体的部分。但立体主义画家笔下的物体呈现出最为完整的形象,对艺术模仿生活的主流思想说不。

▲《小提琴与乐谱》

音乐和乐器是毕加索转向立体主义后的一大表现主题,譬如《弹曼陀铃的男子》。画中男子和曼陀铃都变成褐色的碎片,既没有男子也没有曼陀铃,但是抓住核心标志物慢慢就能发现男子的腿,曼陀铃的框架。《小提琴与乐谱》(上图)是另一副与音乐相关的画作,画面中间的蓝色主体更容易和小提琴联系在一起。中间两片棕色方块是小提琴琴身的孔洞,白色梯形纸片贴成琴颈。左侧棕色贴纸带有弧线,把小提琴具有优雅曲线的琴身侧面翻折到正面。线条的相交打破传统透视法,纸张贴片的叠加在我看来形成新的空间秩序。

与早期的立体主义不同,右侧的贴纸用到了一张真正的乐谱早期的立体主义创作区分开来。这些纸张构筑成展现平面肌理和空间结构的新方法。

传统范式中绘画最重要的组成部分颜料画笔都被拼贴材料替代,毕加索给传统范式狠狠的一击。

属于我们的反叛

毕加索有着卓越的艺术天赋,在早期学习的时候就展现出耀眼的光芒。这位天才,之所以百年后,我们一批又一批的观众进到展览的会场,我们把注意力停留在他的作品上。绝不仅仅因为他的画作装点了历史。他的作品是一次反叛,反叛传统艺术范式,反叛社会规范。他从蓝色和粉色(玫瑰)时期,到非洲时期,再到立体主义,数次转向都是反抗的身体力行。

透过戈雅的“黑画”元素,我们看到纯粹理性没有给民族带来终极的安定幸福,理性和暴力结合,给人带来战争、带来灾难。毕加索立体主义名画《格尔尼卡》就饱含对西班牙内战的关注、痛心和愤怒。毕加索这一生经历过两次世界大战,也目睹了启蒙思想跌下宝座,他一直在反思。

对抗传统范式他用了戈雅的元素,用了非洲原始主义的面具,用了立体主义的创作方式。戈雅的“黑画”元素是荒谬的、怪诞的、疯癫的;“非洲面具”是原始的,本能的,欲望化的,关于人类生存力的;立体主义转向是非具象的,粗犷的,几何式基础的。这些形容词都有着共性:它们包括“追溯”的力量感,都嘲笑着理性文明的“规范”。

▲徐冰《凤凰》

有趣的是毕加索开创的立体主义也成为一种新的规范,对现代、后现代艺术的影响深刻。当代艺术家徐冰创作《凤凰》时,考虑到当代艺术的那些手法(类似装置、破坏性的作品等)表达不了自己在这个作品艺术探讨上的诉求,转而试图寻找一种带有中国民间艺术的表达方法。《凤凰》是两只长达28米,重6吨的金属大鸟,它们由挖土机、安全帽、钢条等建筑垃圾构成。作品避开了类似实验机理、透明感、观念性这些标准的“当代艺术的倾向”。徐冰在接受《人物周刊》记者采访时说道,“不喜欢这部作品的人基本是当代艺术圈的,认为它太不当代、太沉重了、太写实了。”这或许也是当代中国艺术家对范式的反思。

对范式的反思从未停止,毕加索没有被框住,我们呢?

参考资料 延伸阅读

《毕加索绘画风格研究》张茜

《从拼贴画到立体主义雕塑——毕加索早期拼贴与雕塑艺术作品研究》 吴海燕

《戈雅黑画系列的内涵及语境研究》 孙艳敏

《戈雅绘画艺术风格研究》 纪元

《疯癫与文明:理性时代的疯癫史》米歇尔·福柯著 生活·读书·新知三联书店 2003年

《启蒙的艺术》吕章申主编 中国社会科学出版社 2012年

《徐冰 在反思中找到价值》邓郁 《南方人物周刊》总第595期

左懋林| 撰文

汤继运| 排版

图片源于网络、左懋林

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